„Es werden nicht genug Fragen gestellt“: Nathan Coley

Der 2007 für den Turner-Preis nominierte Nathan Coley, der auf der Kochi-Muziris-Biennale gezeigt wird, spricht über seine Einflüsse und die Notwendigkeit, dass sich Museen neu erfinden

Nathan Coley

Seit Sie es 2012 zum ersten Mal konzipiert haben, ist A Place Beyond Belief um die Welt gereist, und jetzt zeigen Sie es in Kochi. Könnten Sie über seine Herkunft sprechen? Ändert sich auch die Bedeutung des Satzes mit seiner Umgebung – dem Ort oder sogar dem Moment?

Durch all die verschiedenen Orte, die es bereist, bekommt das Werk eine Geschichte und eine Bedeutung. Mit jedem Anlass und dem spezifischen Kontext, in dem es gezeigt wird, werden dem Werk neue thematische Bedeutungsschichten hinzugefügt. Es ändert sich durch den Standort, aber auch der Standort ändert sich mit der Arbeit. In Kochi richtet es sich an Menschen auf den Straßen vor dem Aspinwall House. Es spricht von der Biennale als „einem Ort jenseits des Glaubens“ und kann auch die verschiedenen Glaubensrichtungen berühren, die in Kerala verfolgt werden. Derzeit ist die Arbeit an drei Orten rund um den Globus – Holland, New York und Kochi. Es entstand aus einem Interview, das ich gehört habe. Zehn Jahre nach 9/11 interviewte die BBC Menschen, darunter eine Frau, die sich 10 Tage nach dem Angriff auf die Zwillingstürme an einen Vorfall erinnerte. Sie saß in einem New Yorker U-Bahn-Wagen und saß einem Sikh-Mann gegenüber, gegen den alle einen eklatanten Hass ausübten. Er starrte nur auf seine Schuhe, und als er schließlich zum Ausgang ging, war da eine junge schwarze Frau, die ein Baby trug.

Der Mann zog wortlos Geld aus der Tasche und steckte es in die Kleidung des Kindes. Die ganze Kutsche bricht in Tränen aus und die Frau, die die Geschichte erzählt, sagte, dass dies der Moment sei, in dem sie verstanden habe, dass New York, um die Stadt zu sein, die es einmal war, und um über die Terroranschläge hinwegzukommen, einen Ort jenseits des Glaubens finden müsse. Sobald ich sie hörte, schrieb ich es nieder.

schwarze Spinne mit weißen Beinen

Nathan Coleys Kunstwerk mit dem Titel A Place Beyond Belief

Einige Ihrer Arbeiten sind textbasiert. Dies sind keine von Ihnen verfassten Worte, sondern kommen zu Ihnen.

Alle meine Texte stammen aus der bestehenden Kultur – es könnte eine Zeile aus einem berühmten Roman sein, Worte aus einem populären Lied oder ein Gespräch, das ich mit einem Taxifahrer hatte. Ich suche immer nach neuen Texten. Ich bin nie der Autor. Die Texte müssen aus der Welt kommen. Ich betrachte sie nicht als Worte. Ich betrachte sie als Bilder.

Was für eine Art von Tier ist das

Sie schöpfen oft aus der Geschichte. Das Werk There Will Be No Miracles Here stammt aus einer französischen königlichen Proklamation aus dem 17. Jahrhundert. In The Ballast Project haben Sie Ziegelsteine ​​​​verwendet, die ursprünglich als Ballast für Schiffe verwendet wurden, die im 17. Jahrhundert von den Niederlanden für die West India Company ablegten.

Mich fasziniert, wie sich Geschichte wiederholt. Der Blick in die Vergangenheit lässt uns auch die Gegenwart verstehen. Wenn man das Römische Reich gefragt hätte, hätte niemand geglaubt, dass es scheitern würde, aber es tat es. Wenn wir uns Amerika anschauen, denken wir, dass alles mächtig ist und ewig dauern wird, aber die Geschichte sagt uns, dass dies nicht der Fall ist. Die Worte „Hier wird es keine Wunder geben“ stammen tatsächlich aus einer königlichen Proklamation, die in einer französischen Stadt ausgestellt wurde, von der angenommen wird, dass sie ein häufiger Ort von Wundern war. Das Zeichen sollte eifrige Pilger davon abhalten, das Land des Königs auf der Suche nach angeblichen Beweisen für die Hand Gottes zu überrennen. Es war auch interessant, dass die meisten Leute nicht lesen konnten und sich auf die Kirchen- oder Regierungsbeamten verlassen hätten, um ihnen zu sagen, was geschrieben wurde. Im 17. Jahrhundert, als Schiffe auf der Suche nach Land unterwegs waren, wurden Tonziegel als Ballast verwendet. Es gelang mir, 15.000 Ziegel aus dem 17. Jahrhundert zu kaufen und sie in einen Seecontainer zu packen, der über Singapur, Australien, Surinam und Sint Eustatius um die Welt reiste. An einigen Stellen fügten wir Ziegel hinzu, und als sie zurückkehrten, entwarf ich eine Wand.

In Ihrem Bestreben, Bestehendes nachzubilden, haben Sie auch eine Affinität zur Architektur. Könnten Sie über die Opferlampe sprechen, in der Sie verkleinerte Pappnachbildungen der 286 Kultstätten in Edinburgh angefertigt haben, die in den Gelben Seiten aufgeführt sind?

The Lamp of Sacrifice hat seinen Titel von John Ruskins The Seven Lamps of Architecture, in dem er feststellte, dass „es nicht die Kirche ist, die wir wollen, sondern das Opfer“. Ruskin betrachtete die Unterschiede zwischen Gebäuden und Architektur – Gebäude als rein funktional, aber Architektur als bedeutungsvoll. Die Pyramiden sind also Architektur für ihre Herstellung und nicht für ihr Aussehen. Die Tatsache, dass vier Generationen von Sklaven sie gebaut haben, gibt ihnen ihre Bedeutung. Es ist wie eine biblische Fabel für mich, meine Zeit und Energie zu opfern, um diese Kultstätten aus Pappe zu bauen, einem Material ohne Wert – um sie zu meinen statt zu ihren zu machen.

Schwarz-weißer und orangefarbener Schmetterling

In einer Zeit, in der kulturelle Institutionen ins Visier genommen werden, wird Ihre Arbeit Tate Modern on Fire (2017) viel diskutiert.

Die Arbeit sagt, dass die Institutionen sich selbst reflektieren müssen. Ich wähle Tate, weil es mit mir verbunden ist; Ich bin ein zeitgenössischer Künstler. Aber das gilt für jede Institution. Sie sind nie so stark wie sie denken und sollten getestet werden. Ich habe diese falsche Erzählung erfunden – ich habe geträumt, dass Tate in Flammen steht, aber das ist nicht das, was ich will. Ich erkenne die Macht der Institution an und hinterfrage sie. Es wird nicht genug hinterfragt. Das ist auch die Aufgabe von Künstlern und Journalisten. Kultur sollte weitgehend frei von kapitalistischen Belangen sein, natürlich braucht man Sponsoren und Mäzenatentum.

Sie schaffen auch viel öffentliche Kunst. Wie wichtig ist das für Sie als Künstler?

Kunst im öffentlichen Raum bietet Ihnen nicht unbedingt einen Zugang zu einem größeren Publikum, sondern zu einem anderen Publikum, das mich interessiert. Es ist viel schwieriger, öffentliche Werke zu schaffen als Werke für einen privaten Raum. Der öffentliche Raum ist umkämpft und es gibt Regeln und Vorschriften. Die Idee des Publikums kommt sehr früh. Ich glaube gerne, dass ich einfach nicht versuche, das Publikum zufriedenzustellen. Diese Vorstellung, dass Kunst im öffentlichen Raum nur für die Öffentlichkeit gedacht ist, ist mir ziemlich unangenehm. Ich glaube nicht, dass es die Aufgabe des Künstlers ist, dem Publikum zu geben, was es will. Ich würde ihnen viel lieber etwas geben, von dem sie nicht wussten, dass sie es haben können. Wie Robert Morris (Künstler) sagte, sollten wir Künstler das Publikum nicht fragen, was es will, wir sollten die Skulptur fragen, was sie will, und versuchen, dies zu tun.