Sheba Chhachhi spricht darüber, was ihre Vision über 40 Jahre am Leben gehalten hat und warum sie es vorzieht, eine „Bürgerkünstlerin“ zu sein

Im Juni erhielt Sheba Chhachhi den Prix Thun für Kunst und Ethik.

Als Dokumentarfotografin und Aktivistin habe ich die Frauenbewegung in den 80er Jahren fotografiert, in einem Moment die Kamera gerichtet, im nächsten Slogans geschrien: Sheba Chhachhi. (Quelle: Jonathan Page)

In den letzten vier Jahrzehnten hat Sheba Chhachhi, Künstlerin, Fotografin und Frauenrechtlerin, erfolgreich Fragen zu Gender, Ökologie und Stadtkultur untersucht. Ihr Bildarchiv wurde letzten Monat mit dem renommierten Prix Thun für Kunst und Ethik ausgezeichnet und dokumentiert zahlreiche Themen, von Todesfällen durch Mitgift bis hin zu Indiens weiblichen Asketen und der faulen Yamuna. Durch ihre Arbeit hat sie oft eine alternative Perspektive gesucht: Wenn ihre immersive Installation The Water Diviner (2008) aus indischen Überlieferungen, Geschichte und zeitgenössischen Schriften entlehnt ist, um die Bedeutung von Wasser in der indischen Kultur zu zeigen, in ihrer Fotoinstallation When the Gun Is Raised, Dialogue Stops (2000), Chhachhi, präsentierte die Stimme der Frauen von Kaschmir, die, wie sie bemerkte, eine Alternative zur dominanten, hegemonialen Repräsentation der kriegszerrütteten Region boten. Der Alumnus des National Institute of Design spricht über die Vertretung sozialer Anliegen, das Experimentieren mit Material und das Sein als Bürgerkünstler.

Der Preis würdigt Künstler, die durch ihre Arbeit Nachhaltigkeit fördern. Ein Großteil Ihrer Arbeit konzentriert sich neben dem Thema Gender auf die Umwelt. Wenn Sie diese Beziehung diskutieren könnten, die Sie zwischen den beiden Beschäftigungen aufgebaut haben.
Ökologie ist ein feministisches Thema. Ich sehe diese beiden Anliegen als tief miteinander verflochten – für mich ist Feminismus eine politische Philosophie, eine Denk- und Seinsweise, die eine Trennung oder Hierarchie zwischen dem Persönlichen und dem Politischen ablehnt; Natur und Kultur; Körper und Geist; Sexualität und Spiritualität, menschlich und nicht-menschlich – ökologische Kernwerte. Es ist diese konzeptionelle Grundlage, abgesehen von einer Reihe von ebenso bedeutenden materiellen Verbindungen, wie beispielsweise den schwerwiegenderen Folgen der Wasserknappheit für das Leben von Frauen, die oberflächlich betrachtet unterschiedliche Themen verbinden.

70 Synonyme für Wasser in Sanskrit.

In vielen meiner jüngsten Arbeiten habe ich versucht, Ideen und Bilder aus der vormodernen Kultur ins Gespräch zu bringen, die ökologische Weisheiten bieten, um über die Verschlechterung unserer Umwelt, insbesondere der von Delhi und des Flusses Yamuna, nachzudenken. Dies geschah oft in Form von großen öffentlichen Kunstprojekten. Ich interessiere mich dafür, im öffentlichen Raum Pools der Intimität zu schaffen – ein Gespräch zu eröffnen, die Möglichkeit einer Begegnung, eines Austauschs und einer gemeinsamen Reflexion zu schaffen.

Als Künstlerin deckt Ihre Forschungsbasis ein breites Spektrum ab, von Mythologie über Geschichte, Literatur, chinesische Landschaften, Miniaturtradition und Wissenschaft. Wenn Sie bitte über den Zusammenfluss sprechen könnten.
Recherche ist die Basis meiner Arbeitsmethode – ich kann mit einer Idee oder einem Bild beginnen und dann anfangen zu recherchieren und darüber nachzudenken, ein Netz von Assoziationen aufzubauen oder mich von etwas, das ich gelesen habe, halten lassen und daraus ein Kunstwerk entwickeln.

Ich verfolge zum Beispiel mit großem Interesse neue Bildgebungstechnologien – von Medizin bis Satellit, und besuche häufig Standorte wie die NASA. Hier war ich beeindruckt von der unheimlichen Schönheit von Satellitenbildern von ökologischen Katastrophen. Ich fing an, Satellitenbilder von Überschwemmungen, Erdbeben und Dürren in Südasien als eine Form zeitgenössischer Landschaft zu betrachten. In Edible Birds, einem Triptychon animierter Leuchtkästen, bilden diese Landschaften eine Kulisse für menschliche Figuren in Yoga-Asanas, die die Haltungen von Vögeln imitieren, eine andere Form der Beziehung zum Nicht-Menschlichen. Massen von essbaren Vögeln – Hühner, Hühner und Fasane –, die für den Verzehr gezüchtet wurden, rollen über diese Körper. Das Kunstwerk setzt in einen Rahmen ganz unterschiedliche, widersprüchliche Formen des Bezuges zur Erde.

Ein weiteres Werk, Winged Pilgrims: A Chronicle from Asia, ist eine große, immersive Installation, die sich in bewegende Wandteppiche einwebt, Landschaftstraditionen und Fabeln, die sich über ganz Asien erstrecken: von Persien bis Japan, mit Indien und China als wichtige Knotenpunkte, und im Laufe der Zeit: vom Buddhismus des 6. Texte zur Dokumentarfotografie. Die Figur des Vogels ist das Leitmotiv, und auch der eigens komponierte Soundtrack spiegelt diese Geographie wider. Ich muss mehr als ein Jahr damit verbracht haben, von dem Reichtum an Metaphern, den meine Recherchen enthüllten, absorbiert zu sein.

1984 haben Sie Jagori mitgegründet, „um feministisches Bewusstsein für die Schaffung einer gerechten Gesellschaft zu verbreiten“. Während dieser Zeit haben Sie mehrere aktivistische Fotografien aufgenommen, wie sehen Sie diese in Bezug auf die späteren fotografischen Arbeiten, zum Beispiel Seven Lives in a Dream (1998), die Porträts von Urvashi Butalia (Autor und Verleger bei Zubaan) enthalten, die mit Schreibmaschinen posieren, Aktivistin Shahjahan Apa umgeben von Utensilien in ihrem Haus. Wenn Sie auch den Weg zu Ihrer ersten Installation in den 1990er Jahren besprechen könnten.
Der Unterschied zwischen den Fotografien aus den 80er Jahren und den inszenierten Porträts der frühen 90er Jahre besteht nicht darin, dass die einen „Aktivisten“ sind und die anderen nicht. Der Unterschied besteht zwischen dokumentarischen Bildern und inszenierten/konstruierten Porträts, beides von feministischen Aktivistinnen.

Zwerg-Trauerbäume Zone 6

Der Wasser-Wahrsager.

Als Dokumentarfotografin und Aktivistin habe ich die Frauenbewegung in den 80er Jahren fotografiert, in einem Moment die Kamera gerichtet, im nächsten Slogans geschrien. Nachdem ich 10 Jahre lang Bilder geschaffen hatte, die stereotype Darstellungen von Frauen hinterfragten, wurde mir klar, dass meine eigenen Bilder von militanten, kämpfenden Frauen einfach zu einem neuen Stereotyp geworden waren.

Es wurde notwendig, einen Weg zu finden, Porträts zu schaffen, die sich von der kolonialen Aufzeichnung von „Eingeborenen“, die in der postkolonialen dokumentarischen Praxis unbewusst reproduziert wurden, hin zu einer Darstellung von „Bürgern“ verlagerten.

1990 lud ich sieben Aktivistinnen – Freundinnen, Schwestern und Mitreisende – ein, mit mir zusammen eine Serie von inszenierten Porträts zu entwickeln. Jede Frau wählte einen Ort, eine Haltung und Materialien und Gegenstände, von denen sie glaubte, dass sie von ihr sprechen könnten, ihre Geschichte erzählen. Der Entwicklungsprozess dieser „Theater des Selbst“ war komplex und langwierig, entwickelt durch intensive, intime Interaktion über mehrere Monate hinweg. Seven Lives and a Dream, 1990-91, enthält dokumentarische Bilder dieser Aktivisten aus den 80er Jahren sowie die inszenierten Porträts, die 1990/91 gemeinsam entstanden sind.

1993 wechselte ich zur fotobasierten Installation. Mich beunruhigte der kommodifizierte Konsum von Fotografien, sei es im Medien- oder Kunstraum. Die Verlagerung der Fotografie als Objekt in den skulpturalen Raum bot die Möglichkeit, die gewohnheitsmäßige Begegnung mit einem fotografischen Bild neu zu gestalten. Ich wollte das Betrachten von Fotos mit der Zeit reinvestieren. Ich experimentierte auch mit Skulptur, und Text war schon immer wichtig für meine Arbeit.

Diese Elemente kamen erstmals in einer Reihe von fotobasierten Installationsarbeiten mit dem Titel Wild Mothers zusammen. Wild Mothers I entstand 1993 und hatte handgetönte Schwarzweiß-Fotoporträts zeitgenössischer Asketeninnen in Yonic-Terrakotta-Skulpturen. Diese ruhten auf einer Sand- und Pigmentfläche, die einer archäologischen Stätte ähnelte, übersät mit zerbrochenen Fragmenten von Terrakottatafeln, die die Poesie und Darstellungen von Frauen wie Lalded, Akka Mahadevi, Janabai, Karaikalaamiyar usw. ab dem 4. unbekanntes Territorium weiblicher Erfahrung, geprägt von patriarchalen Gegensätzen zwischen Sexualität und Spiritualität, Körper und Geist, Heiligem und Profanem.

Wenden Sie sich oft an Ihr eigenes Archiv, nicht unbedingt explizit in Ihrer Arbeit. Natürlich haben Sie in der Installation Record/Resist 2012 Fotografien von Satyarani Chadha und Shahjehan Apa verwendet, deren Töchter zur Mitgift ermordet wurden und die beide seit Ende der 1970er Jahre in der zeitgenössischen Frauenbewegung aktiv wurden. Was hat Sie dazu bewogen, zurückzukehren? In derselben Arbeit verweisen Sie auch auf den Verlust des öffentlichen Raums. Wie sehen Sie diese Sorge in der aktuellen Zeit?
Ich komme oft auf frühere Fragen, Bilder und Ideen zurück. Ich glaube, dass Bedeutungen mit der Zeit wachsen und jedes Mal, wenn man zu einem Bild zurückkehrt, neue Tiefen und Bedeutungen entstehen können. 2012 wurde ich von der Kuratorin der Gwangju Biennale dazu provoziert, das Archiv der Frauenbewegung noch einmal aufzusuchen. Sie versuchte, den Aufstieg und die Nachhaltigkeit von Volksbewegungen im Lichte der jüngsten, mächtigen, aber kurzlebigen Aufstände wie dem Arabischen Frühling, Occupy, zu verstehen, indem sie sich die Geschichte anhaltender Kämpfe ansah.

Neelkanth giftiger Nektar.

Ich habe eine Foto-Video-Installation, Record/Resist, geschaffen, bei der das auf den Boden projizierte Video Ausschnitte aus dem Fotoarchiv kommentiert, die im Raum hängen und dem Betrachter ermöglichen, durch und zwischen den Bildern zu gehen. Das Video verwischt die Grenzen zwischen persönlichen Memoiren und historischen Ereignissen, indem es die Bedeutungen, Ausrutscher und Widersprüche innerhalb des kollektiven Widerstands untersucht. In einer Sequenz bewegte ich Bilder von Demonstrationen über das India Gate, wie Geister, und bezog sich darauf, wie wir diese Räume früher besetzten und wie Protest heute in Jantar Mantar eingepfercht ist. Ich beendete die Arbeit im September – unheimlicherweise wurde India Gate im Dezember von Tausenden „besetzt“, die gegen die schreckliche Vergewaltigung von Jyoti Pande protestierten.

Heute wenden sich die Demonstranten in Jantar Mantar nicht an die Menschen der Stadt, sondern aneinander. Der öffentliche Raum wird zunehmend kontrolliert und verbrieft, was die Medien zum einzigen Kanal macht, um ein größeres Publikum zu erreichen. Der öffentliche Raum für politisches Handeln ist geschrumpft.

Für Ihr Projekt Ganga’s Daughters haben Sie über ein Jahrzehnt damit verbracht, Indiens weibliche Asketen zu verstehen. Wie war es für Sie, ihre Anliegen in den Vordergrund zu stellen?
Mein Interesse an Frauenasketen begann mit einigen frühen Begegnungen, während ich als Studentin in Bengalen und anderen Teilen des ländlichen Indiens unterwegs war. In den frühen 90er Jahren las ich „Speaking of Siva“, Übersetzungen von freien Versen, die von vier großen Heiligen der Bhakti-Bewegung des 10./12. Jahrhunderts geschrieben wurden, vom Kannada ins Englische von AK Ramanujan.
Ich war beeindruckt von der kraftvollen Poesie des Rebellen, Mystikers und Dichters Akka Mahadevi. Was mich besonders interessierte, war das Zusammenbringen von Erotischem und Spirituellem, in einer Kultur, in der beides normativ gegensätzlich ist, die vernichtende Ablehnung konventioneller Frauenrollen, die Artikulation der Körper-Selbst-Beziehung – ihre Stimme war absolut zeitgemäß!

Mich interessierte auch der Blick auf indigene, vormoderne Formen des Feminismus, irritiert von dem ständigen Vorwurf, „westlich“ zu sein, mit dem die Frauenbewegung konfrontiert war. Tief betroffen von Akkas Couplets begann ich, Asketeninnen aus dem alten und mittelalterlichen Indien zu erforschen. Obwohl es damals noch sehr wenig soziologische Arbeiten gab, fand ich einen reichen Fundus an Gedichten, Geschichten, Bildern und Hagiographien ab dem 6. Jahrhundert. Einige dieser Texte wurden von feministischen Wissenschaftlerinnen im Rahmen des Projekts „Women Writing in India, 600 v. Chr. bis frühes 20. Karaikalammaiyar, die sich in ein tanzendes Skelett verwandelte und ihren Vers mit „pey“ signierte, was Ghul bedeutet, Lal Ded der Sufi, der nackt umherwanderte, Mirabai, die mit ihrem geliebten Gott tanzte und sang und den Prinzen, der ihr Ehemann war, verschmähte – diese Frauen waren gebrochen frei von sozialen Sitten und konventioneller weiblicher Identität, um ihre individuelle Beziehung zum Metaphysischen zu feiern. Die Geschichten beinhalteten oft körperliche Transformationen. Dieser Aspekt der Selbsttransformation des Körpers, der oft einen androgynen Charakter annahm, war für mein Interesse von entscheidender Bedeutung – und in der Gemeinschaft der weiblichen Asketen, Gegenwart und Vergangenheit, fand ich faszinierende Formen der körperliche Merkmale des Geschlechts zu bewohnen, zu untergraben und zu überschreiten.

Rekordresistenz.

Die meisten Treffen mit weiblichen Asketen fanden in Situationen statt, in denen sich Asketen versammeln – Wallfahrtsorte, religiöse Messen wie Joydev Mela Kenduli oder die Kumbh Mela oder Ashrams. Es wird jetzt immer schwieriger für eine einsame Frau, alleine zu wandern, so dass sie sich in kleinen Gruppen bewegen, zu zweit und zu dritt.
Im Pilgerzentrum ist das Frauengehege, getrennt von dem der männlichen Asketen, ein warmer, entspannter, liebevoller Raum. Eine Art Schwesternschaft, wenn auch nur vorübergehend.

Ein Insider in diesen Räumen zu werden, hat mich in den Spaß, das Schauspiel, das allgemeine Herumhängen und Klatschen ebenso eingeweiht wie in die intensiven Momente, in denen man sich den Kopf rasiert, sich erneuert oder Gelübde ablegt. Die Asketin ist Performerin, und das waren auch performative Räume – für die Wahrnehmung von Laien, die neugierig, ehrfürchtig, ehrfürchtig eindrängen – und anderen aus der Gemeinschaft. Es ist jedoch wichtig, sich daran zu erinnern, dass die Kamera als einer der Rezipienten dieser Performance erst in die Interaktion kam, nachdem ich viel Zeit damit verbracht hatte, eine Beziehung zu einzelnen Frauen aufzubauen.

Wenn Sie über den Ursprung der Bewegtbild-Leuchtkästen sprechen könnten. Es ist ein Medium, das Sie häufig verwenden, insbesondere um Landschaften zu betrachten.
Ich interessiere mich für Dauermedien und arbeite in einem Spektrum, von Geräten des 19. Jahrhunderts bis hin zu VR. In Alt-Delhi entdeckte ich zum ersten Mal ein Straßenspielzeug, einen Spielzeugfernseher, der nach einem genialen Prinzip die Illusion eines bewegten Bildes erzeugte – eine gewöhnliche Glühbirne in einem Karton mit einem Bilderzylinder. Die Hitze der Glühbirne würde den Zylinder rotieren lassen und Bilder auf den kleinen Plastikschirm werfen. Dies war vergleichbar mit frühen präkinetischen Experimenten wie der Magic Lantern. Ich adaptierte und arbeitete mit dem Spielzeugfernseher für eine große Installation über Weiblichkeit im Kino, rund um die Figur von Meena Kumari. Als ich ins alte Delhi zurückkehrte, stellte ich fest, dass dieses handwerkliche Gerät durch einen chinesischen Import ersetzt worden war – den Plasma Action TV. Jetzt mit elektronischer Komponente, schienen diese sinnbildlich für neue Formen der Globalisierung. Diese habe ich demontiert und aus ihren rudimentären Mechanismen den animierten Leuchtkasten entwickelt – ein Medium, das mich über mehrere Jahre beschäftigt hat. Es gibt mir ein perfektes Interregnum zwischen Stillem und Bewegtem, was eine besondere Art von Langsamkeit und damit Aufmerksamkeitsqualität hervorruft.

Als Sie 'When the Gun is Raised, Dialogue Stops' konzipiert hatten, gab es den Frauen von Kaschmir eine Stimme, die, wie Sie sagten, eine Alternative zur dominanten, hegemonialen Repräsentation der kriegszerrütteten Region boten. Ich habe eine Erklärung gelesen, in der Sie sagten, Kaschmir ist ein Mikrokosmos für das, was in vielen Teilen der Welt passiert, einschließlich des Aufstiegs der Rechten [und] des Aufstiegs von Fundamentalismen. Wie denkst du über die hegemonialen Kräfte in der Welt heute?
Auf der einen Seite die rücksichtslose, fast verzweifelte Ausbeutung der letzten schwindenden Ressourcen der Erde, ermöglicht von Staaten und Konzernen, die zu vergessen scheinen, dass der Profitmacher nicht vom Klimawandel ausgenommen ist; andererseits werden Bürger und Bevölkerungen sowohl von herrschenden Regimen als auch von Fundamentalisten zu Gewalt und Konflikten um Identitäts- und Religionsfragen aufgehetzt; Angst, der Wunsch nach Ordnung, die Angst, die durch die Instabilität und Prekarität des täglichen Lebens erzeugt wird, sucht Sicherheit durch zunehmend nicht-demokratische Regierungssysteme.

Wie sehen Sie Ihre Rolle als aktivistischer Künstler? Sie haben nicht nur durch die Kunst, sondern auch durch Ihre Arbeit in Bürgerforen eine Rolle gespielt, etwa bei der Nagrik Ekta Manch, die sich friedenserhaltend in den von den Unruhen von 1984 betroffenen Gebieten engagierte.
Meine Kunst ist selbst eine Form des Aktivismus. Einen Raum für kritische Betrachtungen zum Beispiel über den Zustand der Yamuna zu schaffen, ist ein politischer Akt. Ich handle als Bürgerkünstler, manchmal einfach indem ich an einem Protest teilnehme oder eine Petition unterschreibe, manchmal indem ich mit einer Organisation wie Nagrik Ekta Manch zusammenarbeite und meine Fähigkeiten als Künstlerin einbringe, die in eine Krise eingreift einer Reihe von Bürgerbewegungen in den letzten Jahrzehnten.