In Indien klatschen die Leute, wenn andere dir draußen applaudieren: K S Radhakrishnan

Er war einer der wenigen indischen Künstler, die in den frühen 80er Jahren dazu beitrugen, Skulpturen wieder ins Rampenlicht zu rücken. Hier ist ein Tete-a-Tete mit K S Radhakrishnan.

KS Radhakrishnan (Quelle: Tashi Tobgyal)

Er war einer der wenigen indischen Künstler, die in den frühen 80er Jahren dazu beitrugen, Skulpturen wieder ins Rampenlicht zu rücken. Es war das Medium, das K. S. Radhakrishnan für sich entdeckt hatte, nachdem er von einem Dorf in Kottayam nach Santiniketan gereist war. Vier Jahrzehnte später durchziehen seine Arbeiten offene Räume von Calicut in Indien bis Cotignac in Frankreich. Im Interview spricht der 60-jährige Künstler über seine laufende Ausstellung Mapping with Figures: The Evolving Art of KS Radhakrishnan in der National Gallery of Modern Art in Bangalore, wie Santiniketan seine Arbeit beeinflusst hat, das Erbe von Ramkinkar Baij und Musui und Maiya, seine ewigen Inspirationen. Auszüge:

Als Student in Santiniketan in den 70er Jahren haben Sie selten den menschlichen Körper als Ganzes dargestellt. Wie vergleichen Sie diese Phase mit jetzt, wenn die Zahlen ein vollständiges Ganzes sind?
Ich war damals gerade Santiniketan beigetreten und fand meine eigene Sprache in der Kunst. Die Verzerrungen waren eine Suche nach den Grundlagen des menschlichen Körpers, man musste lernen, was man verzerren sollte. Gegen Ende dieser Zeit verwandelten sich die organischen Fragmente in geometrische Strukturen, geschmeidige Körper und sogar eine Ansammlung von Figuren. Es war ein natürlicher Evolutionsprozess. In dieser Ausstellung versuchen wir, diesem Prozess nachzuspüren. Zu den neuesten Werken zählen drei monumentale Skulpturen von Musui und Maiya mit dem Titel Behroupi. In diesem Fall sind sie Fersen über dem Kopf. Es stellt eine Art Reise dar, die Sie unternehmen, um erhoben zu werden.

Seit Ende der 90er Jahre ist Musui, der junge Santhal-Junge, den Sie 1977 in Santiniketan kennengelernt haben, bei Ihnen geblieben. Er ist dein ständiger Protagonist. Was hat Sie an ihm gereizt?
Als ich ihn zum ersten Mal am Straßenrand traf, bat er um Brot. Man würde es nicht erwarten, aber er hatte ein Lächeln im Gesicht. Ich fragte ihn, ob er kommen und für mich modeln würde und er stimmte zu. Ich zahlte ihm 2 Rupien. In ein paar Stunden war er zurück, mit rasiertem Kopf. Ich hatte meine Musui gefunden. Er wurde zum Vorbild für viele andere auf dem Campus. Ich hatte eine Figurstudie von ihm gemacht, die zu groß war, um sie mitzunehmen, als ich Santiniketan nach Delhi verließ. Also enthauptete ich die Skulptur und trug den Kopf mit mir. Mitte der 90er Jahre wandte ich mich dem zu, als ich an einer Skulptur eines Rikscha-Ziehers arbeitete. Ich habe Musui wieder zum Leben erweckt, seinen Körper aus diesem Kopffragment. Seitdem hat er verschiedene Identitäten angenommen, von Jesus bis zum Teufel, Nataraj und vielem mehr, aber sein Lächeln verschwindet nie. Ich war bis 2010 mit Musui in Kontakt, als er starb.

Du hast auch sein weibliches Alter Ego, Maiya, entwickelt. Wie wichtig war es, sie zu haben?
Maiya wurde aus Musuis Rippe geboren. Sie ist nicht sein Spiegelbild, sondern eine Begleiterin, die ihn ergänzt. Zusammen repräsentieren sie jeden Mann und jede Frau. Im Laufe der Jahre haben sich ihre Körper unzählige Male verändert, sie sind drahtig geworden, ihre Bewegungen sind flüssig geworden, fast als hätten sie keine Knochen.

Viele Ihrer Arbeiten haben persönliche Bezüge, Erinnerungen an Kerala – Laternen, ziegelgedeckte Unterstände, Boote. Ist das das Zuhause, das Sie vermissen? Ist die Serie „Human Box“ über Migration in diesem Sinne auch autobiografisch?
Es kommt alles aus persönlichen Erinnerungen an meine Kindheit in Kerala, was wir gesehen haben und vielleicht aus Dingen, die langsam verschwinden. Viele Kunst entsteht aus persönlichen Erfahrungen und ist eine Reaktion auf das, was der Künstler sieht oder davon beeinflusst wird. Man kann sagen, dass die ‚Human Box‘ auf meiner Reise basiert, von Kerala über Santiniketan nach Delhi. Das erste davon wurde 1998 gemacht. Es stellte eine Vielzahl kleiner Figuren dar, die auf die Oberfläche einer kleinen Schachtel flogen. Die Kiste wurde auch zu einer Halbkugel, in der Figuren nach Norden flogen.

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Was hat Sie dazu bewogen, von Kottayam nach Santiniketan zu reisen? Die meisten Künstler in Südindien besuchten damals unweigerlich das Madras College of Art.
Ja, das war die Regel. Ich hatte es auch versucht, aber ich habe das Gefühl, dass es damals an der Schule von Madras eine Voreingenommenheit gegenüber malayaleeischen Künstlern gab. Natürlich hat mir die Tradition des Santiniketan viel mehr Energie gegeben. Die Renaissance in Bengalen war einfach außergewöhnlich. Es war eine Institution, die von (Rabindranath) Tagore auf bestimmten Idealen gegründet wurde. Aus Kottayam kommend, war es ein Ort, mit dem ich mich mehr verbinden konnte; Wir lernten direkt von der Natur. Während ich mit Größen wie Ramkinkar Baij und Sarbari Roy Chowdhury zusammenarbeitete, kam ich mit riesigen Open-Air-Skulpturen in Kontakt.

Was war Ihr frühester Kunstunterricht?
Mit acht Jahren begann ich zu malen, inspiriert von meinem Onkel PN Narayanan Kutty. Früher arbeitete er im Kunststil Raja Ravi Varma. Ich habe dort bis zum Alter von 18 Jahren gearbeitet, als mir klar wurde, dass es Grenzen gab, wohin es mich führen konnte. Damals zog ich nach Santiniketan. Ich begann mit Materialien wie Ton und Gips zu arbeiten und stellte fest, dass mein Temperament eher zu Skulpturen als zu Malerei neigte, ich konnte einen Stein schnitzen und dabei eine darin verborgene Form entdecken. Hier habe ich auch Bronze entdeckt.

Finden Sie es ironisch, dass es Ihr internationaler Erfolg in den 1990er Jahren war, der die Menschen in Indien dazu veranlasste, Ihre Arbeit in einem neuen Licht zu betrachten?
Als mein Solo 1993 im Centre des bords de Marne in Paris eröffnet wurde, sagte der damalige indische Botschafter in Frankreich, der zur Eröffnung gekommen war, es sei eines der größten eines indischen Bildhauers in Paris. Ich wusste, dass es noch viel mehr gab, aber die Resonanz war ermutigend. In Indien klatschen die Leute, wenn andere einem draußen applaudieren. Auch durch die Fotografien von Prabuddha Dasgupta, mit dem ich eine ganz besondere Beziehung verband, bekam ich einige Aufmerksamkeit. Er hat meine Skulpturen fast 30 Jahre lang fotografiert – von 1987, als er meine kleinen Bronzen in Mumbai fotografierte, bis zu meiner Arbeit im Dorf Khirki in Delhi 1990 und der Serie „Wheat Field in Obson Ville in France“ im Jahr 1991.

Sie haben 2012 eine Retrospektive von Ramkinkar Baij bei der NGMA kuratiert. Wie herausfordernd war das?
Bei der Eröffnung der Show machte KG Subramanyan eine interessante Aussage. Er sagte, dass die Kuratierung einer Ausstellung von Ramkinkars Werken der Albtraum eines jeden Kunsthistorikers sei, wenn man bedenkt, dass es in Bezug auf die Dokumentation so wenig gibt. Es war überhaupt nicht einfach. Alles, worauf man sich wirklich verlassen konnte, waren Ausstellungen in Santiniketan, organisiert von Studenten in den fünfziger und sechziger Jahren. Ramkinkar selbst hat einige der Gemälde viel später signiert, daher gibt es in dieser Hinsicht viel Verwirrung. Außerdem war Ramkinkar beim Abschied von seiner Arbeit sehr liberal, so dass viele von ihnen sein Studio verließen, ohne aufgenommen zu werden. Der Handel war damals noch kein Thema. Ramkinkar benutzte seine Bilder, um zu verhindern, dass Wasser in sein Haus eindrang, er bemalte mehrmals Leinwände, weil er sich zeitweise keine neue Leinwand leisten konnte. Einige seiner Gemälde sind auf Jute und Bettlaken gemalt. Er war eine Institution für sich.

Wie viel von ihm und Roy Chowdhury sehen Sie in Ihrer eigenen Arbeit?
Mehr als alles andere hoffe ich, dass meine Kunst die Art der Beziehung widerspiegelt, die sie mit ihrer Kunst teilten; diese grundlegende Sensibilität für die Beziehung, die ein Künstler zu seinem Werk teilt. Es ist die Verbindung, die zwischen dem Hersteller und dem, was gemacht wird, hergestellt werden muss. Es ist gefährlich, wenn das in Frage gestellt wird. Heutzutage unterschreiben und ideen Künstler einfach. Damals bedeutete selbst ein Fingerabdruck auf dem Werk, dass es vom Künstler stammte.

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Sie gehören zu den wenigen Künstlern Ihrer Generation, die viele öffentliche Arbeiten unter freiem Himmel machen. Sie haben viele davon gespendet, darunter die Heritage Column im Garden of Five Senses in Delhi.
Ich beschloss, etwas Geld für große öffentliche Arbeiten beiseite zu legen. Wenn Baij so viele davon machen konnte, fühlte ich mich auch. Ich wollte sein Vermächtnis weitertragen. Außerdem sehen wir in Indien nicht wirklich viele öffentliche Arbeiten; das ist mein versuch mich zu melden. Um den Beschränkungen externer Ansprüche zu entgehen, beschloss ich, frei zu bleiben und öffentliche Skulpturen nur als Schenkungen zu gießen. Da sie mich nicht bezahlten, konnte ich für das gesamte Projekt unabhängig bleiben. Zur Zeit fertige ich zwei davon – einen für die Promenade am Fluss Mandovi in ​​Panjim; ein großes Portal wie ein schelmischer Musui wird sitzen. Und noch ein Behroopi für meine Heimatstadt Kottayam.